Dům

Vznikala dělnická předměstí a rezidenční obytné čtvrti. Na přelomu 19. a 20. století se Brno začalo měnit v moderní velkoměsto. Probíhala rozsáhlá asanace historického jádra a architektonický výraz nových staveb ovládl pozdní historismus a secese rakouské a německé provenience.

Současně s budováním brněnské okružní třídy začala urbanizace Černých Polí. Na vinicemi osázených svazích nad parkem Lužánky byla v roce 1860 založena první vilová kolonie v Brně. Prostor mezi ulicemi Drobného (původně Hutterova-Huttergasse, později Sadová-Parkstrasse) a Černopolní (Schwarzfeldgasse) býval až do druhé poloviny 19. století součástí lužáneckého parku a veřejná zeleň zde plynule přecházela do soukromých zahrad. První vily v této lokalitě navrhl brněnský stavitel Josef Arnold, zřejmě podle urbanistického konceptu Heinricha von Ferstela, jednoho z hlavních architektů vídeňské Ringstrasse. Na počátku 20. století pak doplnily zástavbu území činžovní domy v ulicích Antonína Slavíka a Helfertově a monumentální kompozice ulice Schodové. V období před první světovou válkou a poté až do konce třicátých let se Černá Pole stala díky individuální a družstevní rodinné výstavbě jednou z nejprestižnějších brněnských rezidenčních čtvrtí.

Nejstarší Kaiserova vila byla postavena v roce 1860 při ulici Černopolní. Jako druhá vznikla v roce 1862 vlastní vila stavitele Josefa Arnolda a téměř současně s ní sousední vila brněnského advokáta starosty Karla Giskry. Poslední z trojice domů „ukrytých“ v hloubi zahrad byla dnes již zbořená Adamčikova vila. Situace těchto staveb je dobře patrná na starých mapách Brna. V roce 1909 se stala majitelkou Arnoldovy vily Cecílie Hože, sestra Gretina otce Alfreda Löw-Beera, která byla provdána za Kornelia Hože, známého brněnského advokáta a spolumajitele cementárny v blízkých Maloměřicích. Dům s rozsáhlým pozemkem, na který lze dohlédnout z obytného prostoru vily Tugendhat, dala Gretina teta asi v letech 1909-1915 upravit ve stylu art deco s prvky secese. V říjnu 1939 zabralo nemovitost gestapo, po válce ji vlastnil stát a mezi lety 1952–2012 sloužila vila jako mateřská škola (v současnosti je nemovitost v majetku města Brna). Příslušníci rodin Löw-Beerových a Tugendhatových obývali v nejbližším okolí od počátku 20. století více nemovitostí a podíleli se tak do jisté míry na „kultivaci“ této části města.

V místě uliční čáry je dům zajištěn mohutnou opěrnou betonovou zdí, čímž vznikla dilatace mezi vysokou hranou terénu při ulici Černopolní a vlastní stavbou. Konstrukci omítnuté stavby tvoří ocelový skelet, železobetonové stropy a cihelné výplňové zdivo. Subtilní nosné sloupy křížového profilu jsou zakotveny v betonových patkách a procházejí zčásti zdivem a zčásti v prostoru všemi podlažími. V obytném prostoru mají lesklý chromový kryt. Jednotlivé funkční zóny v něm odděluje příčka z medově žlutého onyxu s bílou kresbou, který pochází z pohoří Atlas v africkém Maroku, a půlkruhová stěna z makassarského ebenového dřeva vytěženého na ostrově Celebes v jihovýchodní Asii. Dalšího oddělení prostor bylo možno dosáhnout zatažením závěsů ze šantungového hedvábí a sametu. „Viděli jsme nejdříve půdorys jedné obrovské místnosti s jednou okrouhlou a jednou volně stojící stěnou. Pak jsme si všimli malých křížků v pětimetrových odstupech. Zeptali jsme se: „Co je to?“ Načež Mies zcela samozřejmě: „To jsou železné podpěry, které ponesou celou stavbu.“ Tenkrát nebyl ještě postaven žádný soukromý dům se železnou konstrukcí. Není divu, že jsme byli překvapeni. Přes to, plán se nám velice líbil.“

V „plynoucím“ obytném prostoru dominovalo reprezentativní posezení před onyxovou stěnou a jídelna, vymezená křivkou makassarského ebenu. Se zahradou mohl být interiér propojen spuštěním dvou velkých okenních tabulí. Za onyxovou příčkou byla pracovna s knihovnou a přilehlou zimní zahradou. Za ebenovou zaoblenou příčkou bylo posezení u stěny z mléčného skla, kterou bylo možno světelně iluminovat.

Stavbu realizovala za autorova dozoru a za přispění řady domácích i zahraničních firem brněnská stavitelská firma bratří Mořice a Artura Eislerových. Dokončena byla v prosinci 1930, kdy se manželé Tugendhatovi nastěhovali. „Od prvního okamžiku jsme si dům velice oblíbili. (…) Když jsme byli sami, tak jsme seděli v knihovně, ale s přáteli jsme rádi trávili večery před skleněnou stěnou zezadu osvětlenou, která vrhala jemné a pěkné světlo. Mnohem více jsme si užívali domu na jaře a v létě. Pokud byly děti malé, žili jsme s nimi stále na terase. Měly tam svoji vaničku na šplouchání a ve stínu rozrostlého polygonu bednu s pískem. Jezdily po celé terase na svých kolečkách a autíčkách.“

Zcela mimořádné na svou dobu bylo provozní a technické zázemí a vybavení domu. Dvě velká okna, první proti onyxové příčce a druhé v jídelním prostoru, bylo možno pomocí elektromotorů spouštět až k podlaze. V suterénu byla kotelna a prostor pro koks, sklep, komora na nářadí a na ovoce, prádelna, sušárna a žehlírna a dále „molová komora“ na uskladnění kožichů. Nechyběla temná komora Fritze Tugendhata, který byl vášnivým foto a kino amatérem. V domě byl rozvod pitné a užitkové vody a byl zde zaveden systém vzduchotechniky – kombinace topení, ochlazování a zvlhčování. „Aby se velký prostor nezohavil topnými tělesy, bylo vytvořeno klimatické zařízení, které bylo možno v létě použít jako vzdušné chlazení. Ačkoli v té době nebylo ještě dostatek zkušeností s takovým zařízením v soukromých domech, fungovalo toto topení vzduchem výtečně. Půl hodiny po otevření bylo v celém prostoru teplo.“ K technické dokonalosti patřilo i bezpečnostní a signalizační zařízení.
„V noci byl přechod z ulice na terasu uzavřen fotobuňkou, abychom mohli bez obav nechat otevřené dveře z ložnice na terasu.“

Manželé Tugendhatovi odmítli názor, že monumentální až patetický obytný prostor dovoluje jen jakési sváteční a výstavní bydlení, a naopak vyjádřili absolutní uspokojení s jeho variabilitou. Nenucená domácí pohoda vyzařuje i z rodinných fotografií Fritze Tugendhata, který byl nadšeným foto a kinoamatérem.

Z filozofického hlediska se v souvislosti s vilou Tugendhat poukazuje zejména na hnutí německé katolické moderny. Americký historik umění Barry Bergdoll a český historik umění Rostislav Švácha upozorňují v tomto ohledu na myšlenky filozofa Romana Guardiniho, jedné z nejvýraznějších postav německého křesťanského personalismu. Mies se s Guardinim stýkal a jeho idejí se dotkla i paní Greta Tugendhatová. „Velké prostory osvobozují. Prostor má ve svém rytmu zcela zvláštní klid, který nemůže poskytnout uzavřená místnost.“ Pravdivou osobní interpretací prostoru v kontrastu s „oficiálními“ fotografiemi architektury jsou snímky Fritze Tugendhata. „Když tyto prostory a vše, co je uvnitř, nechám na sebe působit jako celek, pak jasně cítím: to je krása – to je pravda.“ Manželé Tugendhatovi zřejmě Guardiniho úvahy znali nebo o nich alespoň diskutovali s Miesem. Guardini ve svých textech, které vznikaly současně s návrhem vily, poukazuje na to, že dobře vybudovaný niterný prostor má stupně, které vedou do hloubky. Právě tak se sestupuje do prostoru vily Tugendhat, jehož intimitu chrání strohá uliční partie domu.

Uměnovědné výklady a interpretace nejen vily Tugendhat, ale Miesova díla vůbec, budou ještě dlouho vzrušovat generace historiků umění a teoretiků architektury. Doposud se téměř všichni shodli na tom, že podstatou jeho brněnského domu je uspořádání hlavního obytného prostoru a jeho propojení s vnější přírodou. Jedním z východisek byly nepochybně myšlenky F. L. Wrighta a jeho „open plan“, který již na přelomu 19. a 20. století odstranil čtyři zdi vymezující místnost, aby tak vznikl kontinuální prostor s vazbou na exteriér stavby. Sám Mies van der Rohe o brněnské vile nic nenapsal, ale o její koncepci podrobně diskutoval se svými vzdělanými klienty.

Přední čeští a shodou okolností brněnští historikové umění vnímají „volný“ a „otevřený“ prostor domu jako analogický k architektuře středověku a baroka. Václav Richter srovnal Miesovu prostorovou koncepci se Santiniho radikálně barokním prostorem poutního chrámu na Zelené hoře u Žďáru nad Sázavou. Jeho žák Zdeněk Kudělka poukázal na gotizující aspekty tohoto prostoru, které umocňuje křížový svazkový profil ocelových nosných sloupů a zrcadlový lesk jejich chromovaného krytu. Tyto interpretace konvenují s Richterovou odvážnou periodizací dějin „otevřeného“ architektonického prostoru, který byl podle něj naplněn pouze v gotice, v radikálním baroku a ve skeletové architektuře 20. století.

Miesův žák Philip Johnson a po něm i švýcarský historik architektury Sigfried Giedion vykládají interiér brněnské vily jako „plynoucí“ prostor, jehož „tok“ jen jemně usměrňuje přímka onyxové a křivka makassarové příčky v souladu s pravidelným rytmem nosných sloupů a pečlivě rozestavěným nábytkem.

Soudobá československá odborná periodika Miesovu realizaci v Brně ostentativně ignorovala. Jediné kladné hodnocení stavby v domácím prostředí přinesl exkluzivní společenský časopis Měsíc, který vilu představil jako jeden z vrcholných projevů současné duševní i technické vyspělosti. Negativní postoje českých odborných kruhů jako by předznamenaly nelehkou budoucnost vily i jejích obyvatel.

Kolem kulatého jídelního stolu z černé leštěné hrušky, u prosklené mléčné stěny a v knihovně byly židle „Brno“ v provedení z trubkové oceli a potažené bílým pergamenem. U psacího stolu za onyxovou příčkou stála proti sobě dvě vyplétaná křesla typu „MR 20“. Většina kovového nábytku byla vyrobena v Německu (Berliner Metallwerke Josef Müller a Bamberg Metallwerkstätten). Vestavěný nábytek a část volného mobiliáře zhotovila brněnská firma Standard Bytová Společnost architekta Jana Vaňka, která souběžně realizovala část interiérů v pražské Müllerově vile od Adolfa Loose. Vaňkova firma zřejmě také osadila zaoblenou příčku z makassarského ebenu. Vaňkova firma zřejmě také osadila zaoblenou příčku z makassarského ebenu.

„Do okrouhlé jídelny zkonstruoval Mies kulatý stůl s jednou kovovou nohou, která měla přesnou formu železných sloupů a byla zapuštěna do podlahy. Stolní deska byla z černého hruškového dřeva. Na její spodní straně byly kovové kolejnice na zvětšení stolu, takže bylo možno stůl dvojnásobně zvětšit.“

Výrazný podíl na koncepci a návrhu interiérů měla architektka a designérka Lilly Reichová. Spolupracovala s Miesem na výstavě německého Werkbundu „Bydlení“ na sídlišti Weissenhof ve Stuttgartu a na výstavě módy a hedvábí v Berlíně v roce 1927. Mezníkem v jejich společné tvorbě byly návrhy pro světovou výstavu v Barceloně v roce 1929. Pro Miesův dům ve Weissenhofu vytvořila Reichová zařízení bytu, kde podlahové plochy byly pokryty linoleem v červené, modré a bílé barvě a jednotlivé prostory byly odděleny lehkými závěsy, které regulovaly osvětlení interiéru. Princip „plynoucího“ prostoru z výstav v Berlíně a v Barceloně byl pak plně aplikován v brněnské vile. Výběr materiálů a barevnosti textilií byl plně v kompetenci Lilly Reichové. „Všechny kombinace barev dlouho zkoušel Mies na místě společně s paní Lilly Reichovou. K tomu patřily samozřejmě také závěsy a koberce: před onyxovou příčkou ležel ručně tkaný koberec ze světlé přírodní vlny, za onyxovou příčkou ležel rovněž ručně tkaný koberec z hnědé přírodní vlny. V knihovně a pod křídlem byly perské koberce, které jsme si sami vybrali. Stejně pečlivě byla přizpůsobena zvláštní čerň šantungového závěsu před zimní zahradou k černému sametovému závěsu visícímu vedle a k stříbrošedému šantungovému hedvábí u čelní stěny. Mezi vstupem a knihovnou visel bílý sametový závěs, takže tuto část obytného prostoru bylo možno zcela uzavřít a vytvořit tak intimní prostor k posezení. Také nábytek v horních místnostech byl navržen se stejnou péčí.“ Lilly Reichové je připisováno autorství vitríny na knihy za psacím stolem v pokoji Fritze Tugendhata – psací stůl u okna a za ním nízká knihovna je typickou kompozicí interiéru a la Lilly. Je zřejmě také autorkou bílého bufetu s tmavým zasklením v hlavním obytném prostoru, jehož konstrukce reflektuje princip ocelového nosného systému domu.

Tvůrčí podíl Sergia Ruegenberga není jednoznačný. Z jeho ruky pochází řada kresebných návrhů domu včetně interiérů. Mies jej např. pověřil, aby pro barcelonský pavilon vyvinul vhodné křeslo, jehož předlohou byl již Miesem navržený taburet. Existuje řada Ruegenbergových skic, na nichž lze vysledovat i tvar křesla „Tugendhat“.

Jediným uměleckým dílem v interiéru byla plastika dívčího torza od Wilhelma Lehmbrucka z roku 1913. Po konzultaci s Miesem byla vybrána namísto původně zamýšlené sochy od Aristida Maillola a Tugendhatovi si ji velmi oblíbili.

Společně s Miesem navštívili tři jeho realizace z poslední doby. „Zvláště nedávno postavený dům pana Wolfa v Gubenu se nám velice líbil. Velkorysý dům, vystavený ze zvonivek. Původně měl být náš dům také ze zvonivek, ale ukázalo se, že v Brně nejsou pěkné zvonivky, ani zedníci, kteří by je dokázali dokonale usadit.“  Nejen díky své architektonické vizi, ale zřejmě i vzhledem k poloze stavby ve svahu zvolil Mies jako nosný systém ocelový skelet s výplňovým zdivem. Subtilní nosné sloupy křížového profilu s přinýtovanými úhelníky jsou z německé oceli. Sloupy na terasách mají mosazný kryt patinovaný do bronzu v barvě mědi, sloupy v hlavním obytném prostoru mají mosazný pochromovaný plášť s vysokým leskem. Ocelové jsou veškeré rámy oken a řada dveří. Vnější omítky byly v přirozené barevnosti písku (neměly bílý nátěr). Vnitřní omítky měly díky poslední vrstvě (stucco lustro) sametový lesk.

K originálním kamenným prvkům patří italský, téměř bílý travertin (lokalita Tivoli). V interiérech byl použit např. na podlaze vstupní haly a na schodišti, v exteriérech pak na parapetu a soklech horní terasy a na zahradní terase se schodištěm (zde při obnově vily v letech 1981–85 nahrazen spišským travertinem ze Slovenska). Zcela výjimečným kamenným dekorativním a zároveň funkčním prvkem v interiéru vily je tzv. onyxová příčka. Medově žlutá hornina s bílou kresbou, vytěžená v pohoří Atlas v tehdejším francouzském Maroku v severní Africe, je ve skutečnosti aragonitový sediment (uhličitan vápenatý). „Nevím, od jaké kamenické firmy Mies kámen obstaral. Pan Lohan mně vyprávěl, že ho našel v Hamburku, kde měl sloužit k výrobě dvou velkých váz pro luxusní parník. Byl závazně prodán, a proto ho absolutně nechtěli Miesovi postoupit. On ho však shledával tak krásným, že se nevzdal a nakonec ho přece získal. (…) Mies osobně dohlížel na přesné rozřezání a sestavení ploten, aby správně vynikla kresba kamene.“ V zimních slunných dnech vyniká onyx zvláštní schopností. „Když se dodatečně ukázalo, že kámen je průsvitný a že určitá místa kresby na zadní straně rudě září, jsou-li zepředu osvětlena zapadajícím sluncem, bylo to i pro něho (Miese) radostným překvapením.“

Exkluzivní exotické dřeviny pocházejí z jihovýchodní Asie. Obložení stěn ve vstupní hale je dýhováno palisandrem, stejně tak dveře a vestavěné skříně v ložnicích rodičů. V dětské sekci byly užity zebranové dýhy. V hlavním obytném prostoru dominovala ebenová dýha vytěžená v oblasti Makassar na ostrově Celebes. Tmavě hnědé a žlutě žilkované ebenové dřevo pro zaoblenou příčku v jídelně a pro vestavěnou knihovnu (dodnes zachovanou v původním stavu) vybral Mies snad v Paříži, kde našel dostatečně dlouhé dýhy, které sahaly od podlahy až ke stropu. Architekt Viktor Průša z brněnské firmy architekta Jana Vaňka, která ve vile instalovala většinu vestavěného nábytku, vzpomínal na „dobrodružné vyhledávání ebenových klád v importních skladech celé Evropy pro rovnoleté dýhy zvlášť krájené náročnému projektantu brněnské vily v knížecí dýhárně na jižní Moravě.“ Zaoblená příčka vymezující prostor jídelny byla zničena již v roce 1940 a v letech 1981–85 ji nahradila nová konstrukce dýhovaná zebranem. Z makassarského ebenu byl také pracovní stůl a britgeový stolek v hlavním obytném prostoru a některé další kusy nábytku.

Na podlahách v hlavním obytném prostoru a v ložnicích bylo položeno bílé DLW linoleum (Deutsche Linoleum-Werke). „Mies van der Rohe totiž chtěl, aby podlaha působila jako jednolitá plocha, což u parket nebývá. Bílá barva byla nejvíce neutrální (…). Musím však přiznat, že byla velmi choulostivá na špínu a vyžadovala velkou péči.“

Fasády domu porostlé popínavou zelení evokovaly „optické zmizení“ hmoty stavby v zeleni, čímž bylo umocněno dokonalé propojení interiéru s exteriérem. Vlastní uspořádání zahrady s kompozičními návaznostmi na hlavní obytný prostor se nejzřetelněji promítalo v kontinuitě prostoru jídelny s protilehlou půlkruhovou terasou pod smuteční vrbou. Suché zídky z volně ložených kamenů, které byly osázeny trvalkami, tvořily optickou podnož domu a byly určující pro vyznění pohledu na dům ze spodní části zahrady. Růže vysázené před zahradním průčelím, patrné z rodinných fotografií, nebyly součástí architektonické koncepce. Milovala je však paní Greta, přestože trpěly přemírou slunce a rychle vadly. Ke kráse kvetoucích růží ve velkých plochách nebo pruzích kolem domu se v pozdějších rozhovorech často vracela. Ve vstupní části z ulice Černopolní i na zahradní terase byly umístěny rostliny v nádobách. Těsné propojení domu a vegetace bylo završeno v interiéru zimní zahradou, která navazuje na hlavní obytný prostor. Bylo zde obdélné jezírko s vodními rostlinami a zeleň v květináčích. „Můj muž si v zimní zahradě zařídil pravý skleník s kvetoucími rostlinami. Pohled přes zeleň ze skleníku na sníh venku byl nádherný.“

Značný podíl na koncepci zahrady měla brněnská zahradní architektka Markéta Roderová-Müllerová (1898–1981), se kterou Mies navázal kontakt zřejmě díky realizační stavitelské firmě bratří Eislerových. Absolutorium zahradnické školy v Lednici na Moravě, externí studium na prestižní vysoké zahradnické škole v Berlíně-Dahlemu a v neposlední řadě její německý původ Miesovi jistě konvenoval.

Půdorys zahrady navrhla pod jeho vedením v duchu tzv. „zdůrazněné prázdnoty“, kdy hlavním motivem byly velké travnaté plochy s ojedinělými porosty. Perspektivní skici zahrady a horní terasy pocházejí z ruky Sergia Ruegenberga (1903–996), který vypověděl, že zaoblená lavice na horní terase vznikla po návštěvě Ludwiga Miese van der Rohe s Lilly Reichovou v zámku Charlottenhof.

Daniela Hammer-Tugendhat na základě vzpomínek své matky později zaznamenala: „Spojení vnitřku a vnějšku, dialog mezi architekturou a přírodou určily podstatně strukturu domu. (…) Zahrada, do značné části ponechaná jako louka, nabízela malý ráj na hraní pro děti. (…) V zimě děti mohly sáňkovat a lyžovat až k domu prarodičů. Mohla tu být – pro tuto malou zámožnou rodinu – uskutečněna představa o svobodě, která byla pro Miese tak důležitá.“

Ačkoli Tugendhatovi nežili příliš bohatým společenským životem, byť jejich dům se k tomu přímo nabízel, pořádali ve vile každoročně bridgeový turnaj až pro stovku pozvaných hostů. Výtěžek této akce byl věnován právě Lize za lidská práva.
V květnu 1938 odjela paní Greta s dětmi do švýcarského Sankt Gallen. V Brně zůstal pan Fritz s guvernantkou Irene Kalkofenovou, s níž připravoval k transportu osobní věci a některé kusy nábytku. Irene Kalkofenová (1909–2004) pocházela z Berlína a měla německou národnost i státní příslušnost. U Tugendhatových pracovala snad již v Německu a v Brně pak od září 1928 do září 1929 a poté od února 1931, tedy prakticky od jejich nastěhování do vily. Z Brna odjela počátkem července 1938 do Anglie. V roce 1995 paní Irene Kalkofen vilu ještě osobně navštívila.

Počátkem října 1939 byl dům konfiskován Gestapem a od ledna 1942 se stal majetkem Německé říše. Na podzim 1940 se v něm pohyboval německý voják, student architektury, Louis Schoberth. Spřátelil se s Gustavem Lösslem, šoférem Tugendhatových, který v domě zůstal až do začátku září 1941. Dle Schoberthova svědectví nebyla již na podzim 1940 ve vile zaoblená příčka z makassarského ebenu a chyběla většina mobiliáře. K radikálním stavebním změnám došlo ve čtyřicátých letech, kdy zde měl byt a kancelář Walter Messerschmidt, ředitel Klöcknerwerke v Brně. Ten dal např. zazdít prosklenou mléčnou stěnu v uličním průčelí a průchod na horní terasu, zvýšit komín a vestavět další příčky v interiérech.

Při osvobozování Brna sovětskou armádou v dubnu 1945 se na devastaci domu podepsal jezdecký oddíl maršála Malinovského. Paní Vlasta Hvozdecká vzpomíná: „Odbourali plot zahrady asi v délce 6 m a tudy na koních jezdili po Černých Polích, kde plenili byty. A protože jsme bydleli přímo proti zničenému plotu zahrady Tugendhatových, byli jsme tímto počínáním zděšeni. Z okna obývacího pokoje jsme viděli pouze bývalou zimní zahradu ve vile. Z nádherné společenské místnosti si udělali stáj pro koně!“ Zbytky nábytku posloužily jako palivové dřevo, linoleum na podlaze bylo zničeno koňskými kopyty, prosklené stěny byly následkem tlakových vln při bombardování rozbité. Stav domu na konci války byl vylíčen dostatečně výmluvně v písemném protokolu. Např. na terase „poškozená lavice a (…) poházeny části nábytku (…)“, v bytě domovníka „vše v dezolátním stavu, zpustošené, vybité, rozlámané, na zemi plno střepů, smetí a špíny, hadrů, různých odpadků, skla apod.“ V hlavním obytném prostoru „velké okenní tabule roztřískané, všude plno skla a koňského trusu, poněvadž v celé vile byli ubytováni koně. Zůstala pouze onyxová deska, vestavěná knihovna (…).“ V technickém podlaží „chyběly motory ke stroji pro výměnu vzduchu a pro spouštění oken, v kotelně poškozený kotel (…).“ Odstraněním škod byl pověřen brněnský stavitel Albín Hofírek. Rozbité okenní tabule byly provizorně zaskleny, linoleum v hlavním obytném prostoru nahradil červený xylolit.

Od srpna 1945 do června 1950 ve vile působila soukromá taneční škola profesorky brněnské konzervatoře Karly Hladké. V říjnu 1950 byl objekt převeden do vlastnictví československého státu. Bylo zde zřízeno rehabilitační středisko pro děti s vadami páteře, které zde působilo jako součást nedaleké dětské nemocnice až do konce sedmdesátých let.

Díky odborné orientaci na poli architektury a výjimečným privátním kontaktům se světovými osobnostmi v oboru intenzivně pracoval na rehabilitaci domu. Navázal osobní korespondenci s Gretou Tugendhatovou, která tehdy žila ve švýcarském Sankt Gallen. Ta pak na jeho osobní pozvání v listopadu 1967 navštívila Brno. Po návratu do Švýcarska Kalivodovi napsala: „Byla jsem minulý týden poprvé za 29 let v Brně a zcela zděšena stavem domu. Tím naprosto nemyslím, že by byl dětskou nemocnicí zanedbáván, je naopak udržován velmi čistý a v pořádku. Ale stavební změny, které byly udělány, jsou tak zlé, že si vůbec nelze učinit představu o tom, jak dům původně vyhlížel, a nelze ho dnes v žádném případě nazývat hezkým. Vůbec by nikomu nemohlo přijít na mysl, že se tu jedná o nějaké zvláštní stavební dílo.“

Od 20. prosince 1968 do 26. ledna 1969 proběhla v brněnském Domě umění výstava díla Ludwiga Miese van der Rohe, která byla připravena ve dvou shodných kolekcích v Chicagu a v Západním Berlíně. Do Brna se dostala díky iniciativě památkového úřadu a osobnímu nasazení Františka Kalivody. V rámci výstavy proběhla 17. ledna 1969 jednodenní mezinárodní pracovní konference a tentýž den se v Domě umění uskutečnil přednáškový večer. Na něm vystoupila Greta Tugendhatová s česky předneseným projevem o okolnostech a průběhu stavby vily, o jejím interiérovém, materiálovém a technickém vybavení a o komunikaci stavebníků s architektem. Zde také opět zaznělo Miesovo: pak nestavím. „Když se ale můj manžel postavil proti tomu, aby všechny dveře sahaly od podlahy až ke stropu, neboť mu takzvaní odborníci namluvili, že takové dveře se musí zbortit, odvětil Mies: Pak nestavím. Zde byl dotčen hlavní princip stavby a o tom se nedalo s ním mluvit.“ Výstava měla nesmírný ohlas. Osobní účast Grety Tugendhatové a architekta Dirka Lohana, vnuka Ludwiga Miese van der Rohe, který tehdy nemohl do Brna přijet, se stala obrovským příslibem. Miesův chicagský ateliér byl připraven kooperovat při obnově vily.

V dubnu 1969 jednal František Kalivoda o regeneraci zahrady se spoluautorkou jejího projektu Markétou Roderovou-Müllerovou, která byla připravena vypracovat plán osázení zahrady podle Miesovy koncepce. Ve hře byl také záměr propojení zahrady vily Tugendhat se zahradou Löw-Beerovy vily, které tvořily vždy územní, i když nikoli architektonický celek.

Po okupaci Československa v roce 1968 a zejména po nastupující politické linii v roce 1969 se však situace zásadně proměnila a uvolněným poměrům byla učiněna přítrž. Přestože do dubna 1970 Greta Tugendhatová ještě několikrát Brno navštívila, byly snahy o obnovu vily utlumeny. Definitivní tečkou za touto etapou se stalo také úmrtí hlavních protagonistů veškerého dění (Ludwig Mies van der Rohe zemřel v srpnu 1969, Greta Tugendhtová zemřela v prosinci 1970 a František Kalivoda zemřel v květnu 1971). V roce 1979 pak bylo zamítnuto dceři architekta Georgii van der Rohe ve vile Tugendhat natočit záběry do filmu o životě a díle jejího otce.

V roce 1980 přešla vila Tugendhat z majetku státu do majetku města Brna a začala tak nová etapa její historie. Byla sice kompromisem, avšak nezbytným a přínosným.

Investorem byl odbor vnitřních věcí Národního výboru města Brna. Zadání znělo: dům bude sloužit k reprezentaci města a k občasnému ubytování hostů. Veřejnost byla jednoznačně vyloučena. Stavebněhistorické, restaurátorské ani jiné průzkumy provedeny nebyly. Jako jediný zdroj informací sloužily projektantům archivní plány a fotografie ze sbírek Muzea města Brna. Hlavní ambicí projektu bylo uvést vilu do solidního stavebnětechnického stavu a zachránit ji tak do dalších let. Zcela zásadně je třeba oddělit práci projekčního týmu a vlastní realizaci. Investor již v předstihu bez projektové přípravy provedl dílčí odstrojení stavby, při kterém byly zničeny některé původní prvky. Během stavebních prací často velmi striktně doslova vetoval projekt a vyžadoval náhradní řešení. Problematické bylo i působení Stavebního podniku města Brna, hlavního dodavatele stavby.

Dům neměl žádné statické defekty kromě terasy se schodištěm do zahrady, která byla již při stavbě vily nedostatečně založena. Subtilní ocelové konstrukce skleněných výplní v hlavním obytném prostoru, ale i ocelové rámy oken a dveří v ložnicovém patře vykazovaly značnou míru koroze, způsobenou velkými tepelnými mosty a kondenzací. Byly však jen důkladně očištěny, repasovány a opatřeny tehdy běžně dostupným nátěrem. Možnost dodávky velkoplošných skel ze zahraničí investor zamítl a zasklení provedl ze dvou kusů se střední dělící spárou zatmelenou silikonovým transparentním tmelem. Jediné dochované okno proti onyxové příčce muselo být na příkaz investora zničeno v dokončovací fázi stavby, neboť svou barvou a absencí dělící spáry nebylo „v souladu“ s novým zasklením. Linoleum značky DLW nahradilo domácí PVC. Zaoblená příčka z makassarského ebenu u jídelny byla zajištěna z kratšího výškového rozměru a tato diference byla proti vůli projektantů vyřešena úpravou s vysokým soklem s nevhodným podélným dýhováním. Dochované sanitární předměty v koupelnách a WC a také radiátory z velké části demontovala již před zahájením projektových prací vlastní stavební četa investora, který o jejich zachování na místě ani o uskladnění nebyl ochoten diskutovat. V obou strojovnách spouštěcích oken se zachovaly původní nosné konstrukce, demontované pohonné jednotky byly nově doplněny. Strojovna vzduchotechniky zůstala v téměř původním stavu, dodaly se pouze prvky, které chyběly k funkčnosti systému. Původní kotelna na koks se přeměnila na výměníkovou stanici napojenou na venkovní teplovod. Horní obytná terasa byla nově předlážděna, repliky dlaždic zhotovené ze stejných frakcí kameniva se odlily do přesných forem a položily se podle původního kladečského plánu. Travertinové sokly a hlavy zábradlí terasy jsou původní, stejně tak i konstrukce lavice. Zčásti autentické oplocení bylo doplněno. Nově provedená střecha má živičnou krytinu. Poškozené části venkovních omítek byly nahrazeny v originální struktuře a opatřeny fasádním nátěrem na silikátové bázi v bílé barvě. Vnitřní omítky byly šetrně opraveny a opatřeny výmalbou v bílé barvě.

V roce 2001 zpracoval tým odborníků pod vedením Karla Ksandra stavebněhistorický průzkum vily. V letech 2003–05 byly provedeny restaurátorské průzkumy, které vedl prof. Ivo Hammer, manžel nejmladší dcery stavebníků vily, prof. Daniely Hammer-Tugendhat. Na základě těchto průzkumů a prostudování dokumentace z let 1981–82 bylo konstatováno, že projekt byl na tehdejší dobu vysoce profesionální. Vlastní realizace pak proběhla v rámci soudobých finančních, technických, materiálových a technologických možností.