BAUHAUS ∙ ŽENY ∙ ČESKOSLOVENSKO

Když se v roce 1919 ve Výmaru otevřely dveře Bauhausu, nové školy zaměřené na architekturu a umělecké řemeslo, prvním ředitelem školy se stal architekt Walter Gropius.

Gropius nastavil nejen moderní pedagogické metody, ale také rovnost přístupu ke vzdělání: „Za učně bude přijata každá bezúhonná osoba bez ohledu na věk a pohlaví, jejíž nadání a vzdělání bude radě mistrů připadat dostatečné. […] Nebudou rozdíly mezi krásným a silným pohlavím. Absolutní rovnoprávnost, ale také stejné povinnosti při práci ve všech řemeslech.“

Realita fungování školy Bauhaus ve Výmaru však byla poněkud jiná. Většina žen byla přiřazena ke studiu do tzv. Frauenklasse, tedy tkalcovské dílny.  Teprve s přesunem školy do Desavy a po převzetí funkce ředitele levicově a rovnostářsky smýšlejícím švýcarským architektem Hannesem Meyerem, dostaly studentky příležitost realizovat se i v jiných ateliérech.

Teprve o rok dříve, v roce 1918, se vznikem Výmarské republiky získaly ženy nejen právo volit, ale také svobodu ve výběru studia. Přesto první ženy, které se v roce 1919 hlásily na Bauhaus, měly za sebou již ukončené vzdělání v oblasti pedagogiky nebo uměleckého řemesla. Do letního semestru 1919 se přihlásilo 84 uchazeček a 79 uchazečů o studium. Těchto čísel se však Walter Gropius zalekl. Obával se, že by vysoký počet studentek snížil prestiž školy. Doporučil tedy radě mistrů, aby „zbytečně neexperimentovala“ a přijímala talentované studentky téměř výhradně do tkalcovské nebo keramické dílny.

V roce 1925 se Bauhaus přestěhoval z Výmaru do průmyslové Desavy – zde již ženy konečně dostaly mnohem větší šanci se uplatnit. Po odchodu Waltera Gropia převzal v roce 1928 funkci ředitele školy více levicově a rovnostářsky smýšlející švýcarský architekt Hannes Meyer, díky němuž měly studentky příležitost realizovat se i v jiných ateliérech. Např. po odchodu Moholy-Nagye roku 1928 dosáhla krátce na pozici vedoucí ateliéru kovu také jeho oblíbená studentka Marianne Brandtová.

Marianne Liebe, pozdější manželka norského malíře Erika Brandta, se kterým žila v Oslu a následně v Paříži, se ovlivněna první výstavou školy v roce 1923 přihlásila ke studiu na Bauhausu. Absolvovala nejprve přípravný kurz Josefa Alberse a Lászla Moholy-Nagye, ale i teoretické hodiny o tvarech a barvách Paula Kleeho nebo Vasilije Kandinského. Nejdůležitější pro ni bylo setkání s Lászlem Moholy-Nagyem, v jehož dílně kovu pracovala na svých asymetrických návrzích měděných čajových konviček. Následoval studijní pobyt v Paříži, kde vznikly její četné koláže a fotokoláže. V roce 1926 navrhla první osvětlovací tělesa pr o budovy školy Bauhausu v Desavě. Společně s designérem Hinem Bredendieckem vytvořili návrhy světel pro sériovou produkci několika soukromých firem a starali se o spolupráci komerčních subjektů s Bauhausem. Během svého pobytu na škole se stala autorkou více než 28 návrhů svítidel a od roku 1927 vedla v ateliéru kovu speciálně zaměřené kurzy na experimenty s osvětlením. Po odchodu Lászla Moholy‑Nagye byla jmenována prozatímní vedoucí celé dílny kovu až do nástupu Alfreda Arndta v roce 1929. Vedle Gunty Stölzlové byla Marianne Brandtová druhou ženou na Bauhausu, které byla svěřena vysoká pozice ve školní hierarchii. Na konci roku 1929 Bauhaus opustila a nastoupila jako interiérová návrhářka do architektonického ateliéru Waltera Gropia.

Po politicky vynuceném odchodu Hannese Meyera se stal v roce 1930 na doporučení Gropia třetím ředitelem Bauhausu německý architekt Ludwig Mies van der Rohe. V roce 1932 bylo vedení školy donuceno Bauhaus v Desavě z politických důvodů uzavřít a Mies van der Rohe přestěhoval školu (již jako soukromou instituci) do provizorních prostor bývalé továrny v Berlíně-Steglitzu.

Následujícího roku chod školy definitivně ukončili nacionální socialisté. Celkově na škole Bauhaus ve všech působištích, tedy ve Výmaru, Desavě i Berlíně, studovalo 462 žen. Řada z nich se hlásila na Bauhaus s představou, že se budou moci věnovat architektuře nebo designu skla, nábytku či kovu. Většina byla bohužel nucena po absolvování prvních přípravných kurzů vedených Johannesem Ittenem ve Výmaru přejít do tkalcovské dílny, nazývané také „Frauenklasse“. Ačkoli právě tkalcovská dílna byla tou nejproduktivnější a nejúspěšnější na celém Bauhausu, o její pověsti mezi některými představiteli – muži na Bauhausu svědčí citát Oskara Schlemmera: „Kde je vlna, je i žena, která tká, byť je to třeba jen k ukrácení času.“

Řemeslnou vedoucí byla od založení dílny do jejího stěhování do Desavy Helena Börnerová, mistrem forem od roku 1920 Georg Muche. S odchodem Mucheho v roce 1927 přebrala vedení dílny jeho dosavadní ř emeslná vedoucí Gunta Stölzlová, která se tak stala první ženou v mistrovském sboru školy. Její výukové metody se zaměřily především na práci s novými textilními materiály a moderními technologiemi, které umožnily nasměrovat tento dříve řemeslný obor k abstraktnímu průmyslovému designu.

Gunta Stölzlová byla přijata na Bauhaus v roce 1919 a v prvním akademickém roce 1919–1920 absolvovala přípravný kurz Johannese Ittena a navštěvovala jeho dílnu malby na sklo a nástěnné malby. V následujícím roce byla v tzv. Frauenklasse, v tkalcovské dílně Johannese Ittena a Helene Börnerové. Společně s Marcelem Breuerem, který na Bauhaus nastoupil v roce 1920, navrhli tzv. africkou židli, Breuer byl autorem konstrukce a Gunta Stölzlová autorkou výpletu. V letech 1921–1922 navrhla také látky pro Sommerfeldův dům od Waltera Gropia. Od roku 1921 do roku 1925 studovala ve tkalcovské dílně Georga Mucheho, současně se v Krefeldu na Odborné škole textilu a průmyslu věnovala novým metodám barvení a produkce látek. V roce 1924 přešla do Johannesem Ittenem nově založené dílny (Ontos Werkstätte) v Herrlibergu u Curyšského jezera. Následně se roku 1925 vrací na Bauhaus jako mistrová tkalcovské dílny, již po odchodu Georga Mucheho roku 1927 převzala jako první žena. V roce 1928 podnikla studijní cestu do Moskvy.

Počátkem srpna 1929 se provdala za studenta Bauhausu a pozdějšího architekta Arieha Sharona a 8. října téhož roku porodila dceru Yeal. V roce 1931 Gunta Stölzlová z politických důvodů a kvůli interním konfliktům na Bauhausu školu opustila a emigrovala do Švýcarska, kde v Curychu ještě téhož roku společně s dalšími absolventy Bauhausu Gertrud Preiswerkovou a Heinrichem Otto Hürlimannem založila Tkalcovnu S–P–H-Stoffe. Vedení tkalcovské dílny převzala, na doporučení Gunty Stölzlové, její dlouholetá zástupkyně Otti Bergerová. Ačkoli Bergerová ve všech pedagogických, produkčníchi praktických aspektech rozvíjela studijní program, nebyla nikdy oficiálně zaměstnána.

Nový ředitel Bauhausu Ludwig Mies van der Rohe pověřil vedením dílny Lilly Reichovou a Otti Bergerová se stala její zástupkyní až do roku 1932, kdy si otevřela vlastní textilní dílnu v Berlíně. Tu úspěšně vedla až do roku 1936, kdy jí bylo pro její židovský původ znemožněno pracovat. Otti Bergerová zahynula v koncentračním táboře v Osvětimi. Vedle Otti Bergerové působila ve vedoucí funkci tkalcovské dílny také Anni Albersová, která se stala jednou z hlavních propagátorek tkaní jakožto uměleckého vyjádření rovnocenného malbě a dalším tradičně uznávaným formám.

Annelise Elsa Frieda Fleischmannová nastoupila již v roce 1922 na Bauhaus, kde se seznámila se svým budoucím manželem Josefem Albersem, vedoucím sklářské dílny na Bauhausu. Annelise v této dílně chtěla původně studovat, ale nebylo jí to umožněno, a tak po přestěhování školy do Desavy nastoupila do tkalcovské dílny Gunty Stölzlové. V roce 1933 emigrovala společně s manželem do USA, kde se proslavila jako textilní výtvarnice. Již v roce 1949 měla Anni Albersová výstavu v Museum of Modern Art v New Yorku, v lednu 2019 pak skončila několikaměsíční přehlídka jejího díla v Tate Modern Gallery.

V roce 1932 Ludwig Mies van der Rohe jmenoval Lilly Reichovou vedoucí tkalcovského ateliéru a oddělení výstavby na Bauhausu, kde působila až do zavření školy nacionálními socialisty v roce 1933. Lilly Reichová se vyučila šičkou a v roce 1908 nastoupila do dílen Wiener Werkstätte k Josefu Hoffmannovi. O tři roky později se vrátila do Německa a věnovala se navrhování nábytku i módy. Od roku 1912 se stala členkou německého Werkbundu, od roku 1920 pak i první ženou v jeho představenstvu. V letech 1924–1926 pracovala pro Oddělení veletrhů ve Frankfurtu nad Mohanem, kde se osudově setkala s Ludwigem Miesem van der Rohe, společně v následujících deseti letech navrhli architektonické řešení řady výstav i bytových interiérů, včetně vily Tugendhat. Roku 1937, čtyři léta po uzavření školy Bauhaus nacisty, emigroval Mies van der Rohe do USA, kam za ním o dva roky později přijela Lilly Reichová. Po návratu do Německa byla Lilly Reichová nasazena do organizace Todt. Po válce vyučovala interiérový design a až do své smrti v roce 1947 vedla v Berlíně ateliér zaměřený na architekturu, design, textil a módu. Na konci 80. let vydala německá historička umění specializující se na dějiny Bauhausu Magdalena Drosteová publikaci Frauen im Design, věnovanou významu žen designérek pro dějiny uměleckého řemesla. Následovaly další počiny vedoucí k rehabilitaci významu práce absolventek Bauhausu. V roce 1996 se v MoMA uskutečnila výstava věnovaná Lilly Reichové, návrhářce nábytku a textilu, která v úzkém pracovním i privátním vztahu významně ovlivnila podobu ikonických děl architekta Ludwiga Miese van der Rohe. Rovněž tato výstava se snaží připomenout a vyzdvihnout roli Lilly Reichové, která podle Magdaleny Drosteové tvořila s Miesem van der Rohe „kreativní pár“.

Lilly Reichová (16. 6. 1885, Berlín – 14. 12. 1947, Berlín)

Vyučila se šičkou a v roce 1908 nastoupila do dílen Wiener Werkstätte k Josefu Hoffmannovi. O tři roky později se vrátila do Německa a věnovala se návrhům nábytku i módy, které se staly známé již před první světovou válkou. Spolupracovala s Else Oppler-Legband a pěstovala kontakty s teoretikem Hermannem Muthesiem, zakladatelem německého Werkbundu, jehož členkou se stala roku 1912, od roku 1920 také členkou jeho představenstva.

V letech 1924–1926 pracovala pro Oddělení veletrhů ve Frankfurtu nad Mohanem. Zde došlo k jejímu osudovému setkání s Ludwigem Miesem van der Rohe. Stali se životními i pracovními partnery a společně v následujících deseti letech navrhli architektonické řešení řady výstav i bytových interiérů. Jejich prvním výrazným úspěchem byla kavárna Samet a hedvábí, realizovaná v roce 1927 v Berlíně v rámci výstavy Dámská móda. Následovaly návrhy pro velkou výstavu německého Werkbundu ve Stuttgartu v roce 1927 a další.

Oba byli jmenováni do vedení německé prezentace na Světové výstavě v Barceloně v roce 1929, kde se Lilly Reich podílela i na interiérech německého pavilonu od Ludwiga Miese van der Rohe a poté na jeho dalších zakázkách: vilách Lange a Esters v Krefeldu nebo vile Tugendhat v Brně.

Od roku 1932 působila Lilly Reich jako vedoucí tkalcovského ateliéru a oddělení výstavby na Bauhausu, a to až do zavření školy nacionálními socialisty v roce 1933. Roku 1937 emigroval Mies van der Rohe do USA, kam za ním o dva roky později přijela Lilly Reich. Mezitím pečlivě zabalila všechny důležité dokumenty z jeho berlínského ateliéru a přivezla mu je do Ameriky. Po návratu do Německa byla Lilly Reich nasazena do organizace Todt. Po válce vyučovala interiérový design na Vysoké škole výtvarných umění v Berlíně a až do své smrti vedla v Berlíně ateliér zaměřený na architekturu, design, textil a módu.

Charlotte Stam Beeseová (28. 1. 1903, Reisicht [Rokitki, Slezsko] – 18. 11. 1988, Krimpen aan den IJssel, Nizozemí)

Lotte Beeseová začala studovat na Bauhausu roku 1926 nejprve „ženský obor“ textil a tkaní, ale po založení stavebního oddělení v roce 1927 pod vedením švýcarského architekta Hannese Meyera sem přešla jako první žena. Lotte navázala s tehdy již ženatým Meyerem milostný vztah a byla i přes liberální prostředí nucena roku 1928 školu opustit. Meyer ji zaměstnal ve své kanceláři v Berlíně, kde ale rovněž nechtěla zůstat.

Díky kontaktům s československou avantgardou, které Meyer udržoval již od roku 1925, se mu podařilo nalézt pro Lotte práci v brněnské stavební kanceláři architekta Bohuslava Fuchse. První prací, na které se Beeseová v Brně podílela, byla internátní Odborná škola pro ženská povolání Vesna podle projektu Fuchse a Josefa Poláška z roku 1929. Dále pracovala na Fuchsově sanatoriu Morava (1930–1931) v Tatranské Lomnici nebo na Moravské bance v Brně (1929–1930). Lotte byla i kvalitní fotografkou, o čemž svědčí mj. i snímek z Moravského zemského muzea v Brně – portrét herečky a její brněnské přítelkyně Niny Balcarové.

V listopadu 1930 odjela Lotte za Meyerem do Moskvy, po několikaměsíčním pobytu a konfliktu s Meyerem se vrátila těhotná zpět do Brna, kde se jí narodil syn Peter. Jako svobodná matka a členka Levé fronty se věnovala především politické činnosti, neboť pro soudní neshody s Fuchsem ohledně nezaplacení tříměsíční mateřské dovolené z firmy odešla. Pro svoji levicovou angažovanost byla donucena z Československa roku 1932 vycestovat – podařilo se jí (pravděpodobně díky kontaktům Jaromíra Krejcara a Karla Teigeho) nalézt práci v Charkově na Ukrajině v kolektivu Společnost moderních architektů Ukrajiny (ОСАУ). Zde se setkala s holandským architektem Martem Stamem, za něhož se v roce 1934 provdala. Lotte Stam-Beeseová se Stamem se v Československu objevili ještě po svém návratu ze SSSR v roce 1935. Z korespondence mezi ní a Karlem Teigem lze vyčíst, že v létě pobývali na Šumavě, poté v Brně a Praze, kde pravděpodobně pronesli v kavárně Metro přednášku o svých projektech v SSSR. V témže roce založili se Stamem v Amsterdamu vlastní architektonickou firmu. Vzhledem k tomu, že nedostudovala, byla Lotte v práci znevýhodňována. To ji přimělo se v 37 letech přihlásit ke studiu architektury v Amsterdamu, které ukončila v roce 1945. Tento psychický tlak – studium, práce, péče o rodinu i válečná situace v Evropě, se negativně odrazil na jejím manželství se Stamem, jež bylo roku 1943 rozvedeno. Kariéra Lotte Stam-Beeseové začala být na vzestupu po roce 1946, kdy se jako jedna z mála žen architektek aktivně podílela na poválečné rekonstrukci Rotterdamu a funkcionalistické výstavbě sídlišť v jeho okolí.

Edith Rindlerová (8. 3. 1913, Budapešť – 1986, Praha [?])

Edith Rindlerová pocházela z významné pražské německé židovské rodiny. Její otec Alois Rindler, velkoobchodník s obilím, svou třetí dceru nadanou na matematiku ve studiu podporoval. Po ukončení reálného gymnázia absolvovala jeden rok v učení na tesaře u Josefa Lippertze v Praze. Poté se v roce 1931 přihlásila ke studiu interiéru na Státní školu pro volné a užité umění v Berlíně, kam však pro nedostatečné odborné vzdělání nebyla přijata a odešla na desavský Bauhaus.

Na Bauhausu Edith studovala ve stavebním oddělení mezi lety 1931–1932. Před ní zde zrovna nastoupila Mathilde Wienerová, rovněž z pražské židovské rodiny a ve stejnou dobu jako Edith oddělení navštěvovala i Němka Inge Stipanitzová z Moravské Ostravy. Z doby studia na Bauhausu se dochovaly portrétní snímky Edith od Ireny Blühové. Žádné architektonické realizace těchto tří studentek nejsou známy. V době právě kulminující hospodářské krize neměly ženy ve stavebním odvětví mnoho šancí se uplatnit a často se oboru dále ani nevěnovaly. O tom, že Edith měla velkou vůli stát se architektkou, svědčí fakt, že po svém návratu z Desavy vystudovala stavební obor na Vyšší průmyslové škole v Praze, kde byl vedoucím stavebního oddělení architekt Oldřich Starý, Teigeho kolega z redakce časopisu Stavba a předseda Klubu architektů. Po dodatečné zkoušce z několika předmětů nastoupila jako jedna z mála studentek přímo do třetího ročníku a v roce 1936 školu úspěšně zakončila maturitou.

Edith Rindlerová měla velice pohnutý osud, i když se jí podařilo vyhnout koncentračním táborům, neboť stihla v prosinci 1939 emigrovat s rodinou do Jižní Ameriky. Později se rodina usadila v Chile, kde se Edith živila převážně jako překladatelka. Odtud ale po válce odjela nadšeně budovat poválečnou Evropu zpět do Československa, kde se však jako svobodná matka těžko probojovávala. Nejprve žila i se synem v Bratislavě u Ireny Blühové, po vzájemných neshodách se však odstěhovala do Karlových Varů, kde nalezla uplatnění v podniku Pozemní stavby. Podle archivních dokumentů měnila Edith Rindlerová často zaměstnání.

V letech 1958–1959 se o ni kvůli jejím zahraničním kontaktům zajímala vojenská zpravodajská služba, která ji podezírala ze špionáže proti ČSSR. Edith byla vystavena neustálému tlaku a šikanování ze strany Státní bezpečnosti, až skončila ve vězení (Vykmanov, Pardubice) a psychiatrickém ústavu. Tato situace se negativně podepsala na jejím duševním i fyzickém zdraví. Na základě rozhodnutí Obvodního soudu pro Prahu 6 byla v roce 1977 částečně zbavena svéprávnosti a umístěna do ústavu ve Svojšicích.

Marie Doleželová Rossmannová (9. 12. 1909, Nítkovice u Kroměříže – 29. 5. 1983, Praha)
Marie Doleželová přešla na Bauhaus v roce 1930 přímo ze Školy umění a řemesel v Brně, kde studovala oděv. Během svých studií se aktivně zapojila i do divadelního života v souboru Akademická scéna. V Desavě nepokračovala v textilním oddělení, ale věnovala se studiu fotografie v ateliéru Waltera Peterhanse.

Z Bauhausu odešla společně se svým budoucím manželem architektem a typografem Zdeňkem Rossmannem v roce 1931 během politických čistek, protože oba patřili do skupiny levicových studentů protestujících proti odchodu ředitele Hannese Meyera. Z Desavy spolu odjeli do Paříže, kde však v době právě vrcholící hospodářské krize neměli šanci nalézt práci. V září 1931 nabídl Rossmannovi ředitel bratislavské Školy uměleckých řemesel Josef Vydra, aby zde vedl grafické oddělení. Během svého pobytu v Bratislavě tak mohla Marie Rossmannová pokračovat ve studiu fotografie u Jaromíra Funkeho.

Rodinný archiv byl zničen gestapem, a tak se dosud předpokládalo, že práce této fotografky jsou známé pouze z několika dochovaných fotografií ve sbírkách Moravské galerie v Brně nebo z reprodukcí v časopisech. Rodině se však podařilo uchovat řadu intimních snímků, jejichž autory jsou oba manželé, kteří intenzivně dokumentovali svůj soukromý život, hlavně v období po narození syna Pavla. Dítě se stává středobodem jejich světa i hlavním námětem fotografií pořízených během prázdnin trávených na rodinném statku v Polance nad Odrou.

Marie Rossmannová stála ve stínu svého slavného manžela. Všechny známé fotografie, především komponované materiálové kompozice ale potvrzují její velké nadání, pro příklad lze uvést snímky nalezených starých věcí Zátiší na břehu Seiny, pořízené během jejího pobytu v Paříži, z nichž některé působí až poeticky surreálně. Její pozdější sociální reportážní fotografie z let 1932–1933, které jako členka Levé fronty pořizovala cíleně pro slovenský Dav a Novou Bratislavu nebo český Index, sloužily především politické propagandě, ale neměly tak apelativní náboj jako snímky Ireny Blühové. Technicky nejdokonalejší jsou její pod Funkeho vedením na bratislavské Škole uměleckých řemesel realizovaná intimní, aranžovaná, shora focená zátiší s věcmi, hračkami a šperky, v nichž maximálně využívá prostředků moderní fotografie – diagonální kompozici, nadhled, vtip a poetickou hravost. Jistě i pro tyto kvality si snímky vybíral do svých koláží a grafických úprav publikací její manžel. Marie Rossmannová byla za války vězněna v ženském koncentračním táboře Ravensbrück. Nebezpečnou cestu, kterou musela podniknout přes zničenou Evropu, aby se dostala zpět na Moravu, zaznamenala ve svém deníku. Ze zdravotních důvodů se fotografické práci po válce již nevěnovala.

Irena Blühová (2. 3. 1904, Povážská Bystrica – 30. 11. 1991, Bratislava)

Irena Blühová přichází na Bauhaus v roce 1931 do ateliéru Waltera Peterhanse jako vyzrálá, politicky levicově orientovaná osobnost se zkušeností sociální reportážní fotografie rodného Pováží. S fotografováním začala už kolem roku 1924 na svých turistických výpravách – od přírodních témat se postupně přesouvala k dokumentaristickým snímkům nejzaostalejších oblastí Slovenska. Na Bauhausu studovala i typografii a reklamu u Joosta Schmidta, tuto zkušenost v praxi upotřebila při navrhování plakátů či fotomontáží obálek časopisů. Zkušenost z Bauhausu přivedla Irenu Blühovou především k tříbení jejího „sociologicky výzkumného“ projevu a včlenění kompozičních a funkčních výrazových principů typických pro moderní fotografii. Ačkoli je autorka řazena mezi sociálně angažované tvůrce, nelze nevzpomenout její dokumentaristické snímky nebo formální kompozice z Bauhausu, které svědčí o jejím nevšedním výtvarném vidění a nadšení pro experiment. Po návratu z Bauhausu a praxi v libereckém nakladatelství Runge & Co. a pražské Levé frontě byla Irena Blühová pověřena vedením nakladatelství a knihkupectví Blüh v Bratislavě (1933–1941). Zároveň s prací večerně studovala u českého etnografa a fotografa Karla Plicky na nově otevřeném filmovém oddělení bratislavské ŠUŘ.

Na rozdíl od Plickova heroicky a ideálně pojímaného Slovenska byl Blühové přístup k realitě kritický, někdy až drasticky dokumentární. Její anonymně publikované snímky sloužily především jako prostředek obžaloby a moderní politické propagandy. Ikonografie se orientovala na pochmurná témata bezdomovectví, těžké fyzické práce, nezaměstnanosti a dělnických stávek. Po roce 1932 pracovala pro slovenské levicové časopisy Dav, Nová Bratislava, Ročenka slovenskej chudoby, českou komunistickou Tvorbu, maďarský Az út a německý Arbeiter Illustrierte Zeitung, kde své sociologické fotostudie, fotomontáže, koláže i texty publikovala anonymně. Vzhledem k tomu, že šlo o komunistické, tedy internacionální tiskoviny, obrazy, témata, snímky se navzájem prolínaly a fluktuovaly. Stala se aktivní členkou sdružení Sociofoto, které se účastnilo několika sociologicky koncipovaných výstav v Bratislavě, Brně i Praze. Blühová měla i jinou polohu, kterou reprezentují její reportážní záběry každodenního života.

Tyto citlivé snímky oceňovali i jiní umělci, například fotografie z cyklu Kysuca použil v návrhu obálky knihy Petra Jilemnického Pole neorané (Brachland, Londýn 1935) John Heartfield. Během válečného období, kdy se musela stáhnout do ilegality, začaly její fotografie nabývat intimnější, lyričtější podobu (Jarní mlhy na Malé Fatře, 1941). Fotografování se Irena Blühová nevzdala ani po válce.

Friedl Dicker-Brandejsová (30. 6. 1898, Vídeň – 9. 10. 1944, Osvětim)

Výtvarnice židovského původu Friedl Dickerová studovala od roku 1916 na soukromé škole Johannese Ittena ve Vídni a společně s ním pak odešla na nově otevřený Bauhaus do Výmaru, kde pokračovala ve studiu do roku 1923. Po návratu do Vídně si Friedl Dickerová otevřela vlastní ateliér a v roce 1926 založila se svým partnerem, rovněž absolventem Bauhausu Franzem Singerem, novou firmu Singer‐Dicker specializovanou na interiéry a bytový design. Tento úspěšný ateliér pracoval již v druhé polovině dvacátých let pro německé občany v Československu – v archivu firmy uloženém v Bauhaus-Archivu v Berlíně se nachází návrh obývacího pokoje pro vilu dr. Spitzera v Žilině na Slovensku (kolem 1925), fotograficky zdokumentovaná přestavba a nové vybavení vily pro Franze Neumanna v Liberci nebo vybavení jeho bytu v Praze (nedatováno).

Po nástupu nacismu se přestěhovala v roce 1934 z Vídně do Prahy, kde měla se svou spolužačkou, vídeňskou architektkou Grete Bauerovou Fröhlichovou společný ateliér, aktivně se rovněž zapojovala do pomoci německým a rakouským emigrantům. Roku 1935 jí byla zamítnuta žádost o povolení k pobytu z důvodu komunistické angažovanosti, československé státní občanství se jí podařilo získat až v dubnu 1936 díky sňatku s jejím bratrancem Pavlem Brandeisem. V letech 1938–1942 nalezla s manželem útočiště v Hronově a pracovala pro textilní továrnu B. Spieger a syn, kde působil její manžel. Podílela se na uspořádání manifestační výstavy Náchod 38 k 20. výročí založení Československé republiky a za vystavené návrhy textilních vzorů obdržela zlatou medaili. Během tohoto období se věnovala také volné malbě.

V roce 1942 byli oba manželé deportováni do Terezína. Zde Friedl působila jako vychovatelka v dívčích a chlapeckých domech – vyučovala výtvarnou tvorbu a věnovala se arteterapii. Před svým odchodem do Osvětimi nechala v kufru na půdě ukrýt stovky dětských výtvarných děl, která se po válce dostala do pražského Židovského muzea. Ve své pedagogické profesi Friedl Dicker‐Brandeisová navazovala na koncepty Franze Čižeka, Johannese Ittena a dalších výtvarníků‐učitelů. Podle ní „výtvarná výuka nemá mít za cíl vychovat ze všech dětí malíře, nýbrž rozvíjet či spíše udržovat jako zdroj energie ve všech tvořivost a samostatnost, povzbuzovat v mladém člověku jeho fantazii, podporovat vlastní názor a vnímavost“.

Lisbeth Oestreicherová (27. 5. 1902, Karlovy Vary – 6. 11. 1989, Nizozemsko)

Lisbeth Oestreicherová se narodila v německé židovské rodině v Karlových Varech a je jedinou československou absolventkou Bauhausu oboru textilu a tkaní. Navštěvovala uměleckoprůmyslové školy ve Vídni, Mnichově a Berlíně, až v roce 1926 odešla na Bauhaus do Desavy, kde textilní dílny vedla Gunta Stölzlová. Diplom získala v říjnu 1930, již za vedení školy Miesem van der Rohe. Lisbeth Oestreicherová přišla na Bauhaus bez zatížení zkušenostmi z Výmaru, ovlivnily ji především názory Hannese Meyera. Již od roku 1928 aktivně spolupracovala s průmyslem – pro firmu Polytextil v Berlíně a firmu Mechanische Weberei Pausa v Mössingenu mimo jiné navrhla jednoduše tkané látky s žebrovou vazbou. V roce 1930 se svou přítelkyní Ljubou Monastirskou absolvovala dvouměsíční stáž u Mechanische Weberei Pausa. Během studií se zajímala především o barvení látek a v roce 1929 získala práci jako „Mitarbeiterin“ v barvírně. Pro rozšíření vzdělání v této specializaci byla Bauhausem vyslána o rok později na kurz do firmy I. G. Farben v Hoechstu u Frankfurtu nad Mohanem. O letních měsících pracovala ve svém ateliéru v rodném domě v Karlových Varech, kde mohla lázeňským hostům prodávat své výrobky. Navrhovala i oblečení pro různé módní časopisy typu „ušij si sama“, vycházející v nakladatelství Ullstein nebo Bayer.

Po absolvování školy v roce 1930 odešla Lisbeth Oestreicherová do Nizozemska, kde se živila jako návrhářka v různých textilních továrnách a zhotovovala sama vzory na stavu. Kvůli špatné ekonomické situaci musela roku 1934 tuto práci opustit a přestěhovala se do Amsterdamu, kde si otevřela svůj vlastní ateliér. Tkaní se již věnovala minimálně, z ekonomických důvodů navrhovala a zhotovovala především pletené a háčkované oblečení pro jednotlivce, ale i pro podniky s produkcí vlny.

Před válkou emigrovala z Vídně do Nizozemska i její sestra Marie Karoline Oestreicherová. Obě sestry si otevřely společný ateliér „Model en foto Austria“ a Marie (pseud. Maria Austria), po válce jedna z nejvýznamnějších divadelních fotografek, se stala osobní módní fotografkou své sestry. Po návratu z koncentračního tábora Westerbork se Lisbeth vzdala své profesní kariéry kvůli péči o děti zahynulého bratra a již jen příležitostně vytvářela pletené modely pro firmu Merz & Co. v Amsterdamu. I tehdy zůstávala věrná idejím Bauhausu: „U mě jsou vždy výchozí body materiál, struktura a barva. Jediné, co se mění, je tvar. Tvar souvisí s časem. Jinak mám ve svém díle ráda symetrii. Baví mě nepravidelnost v rámci geometrického schématu.“

Lucia Moholyová (18. 1. 1894, Praha-Karlín – 17. 5. 1989, Curych)

Lucia Moholyová, rozená Schulzová, pocházející z pražské německé židovské rodiny, přišla na Bauhaus do Výmaru v roce 1923 spolu se svým manželem Lászlem Moholy-Nagyem. Tato fotografka, známá jako Lucia Moholyová, pracovala po absolvování německého lycea v Praze v roce 1910 díky znalosti anglického a německého jazyka jako učitelka a překladatelka. V jejím životopise se uvádí, že studovala dějiny umění a filozofii na Německé univerzitě v Praze, tato skutečnost se sice v archivu univerzity nepotvrdila, to ale nevylučuje, že zde přednášky navštěvovala. Mezi lety 1915–1918 vedla redakci Wiesbadener Zeitung a byla lektorkou v různých nakladatelstvích v Lipsku a Berlíně, kde se také setkala s Lászlem Moholy‐Nagyem, za něhož se v roce 1921 provdala. Ve dvacátých letech spolupracovala s Moholy‐Nagyem v oblasti experimentální fotografie a formulovala své uměleckohistorické texty. Roku 1923 pak následovala Moholy-Nagye do Výmaru, kde studovala u fotografa Otto Ecknera a o rok později pak Akademii für Graphische Künste und Buchgewerbe v Lipsku.

Po přesunu Bauhausu do Desavy zde vytváří své známé série fotografií architektury, dílenských prací, osobností a podílí se na propagaci této školy. Její portrétní a reportážní snímky ovlivněné filmem nejsou tak ostré a statické jako práce německých fotografů Nové věcnosti. V roce 1928 odchází spolu s Walterem Gropiem a Moholy-Nagyem do Berlína, kde spolupracuje na redakci knihy Moholy‐Nagye Von Material zur Architektur. Po rozchodu s manželem převzala po Otto Umbehrovi (Umbo) pedagogickou činnost na umělecké škole Johannese Ittena, účastnila se prvních mezinárodních výstav Film und Foto ve Stuttgartu (1929) a Das Lichtbild (1930) v Mnichově.

Na počátku třicátých let navázala vztah s německým komunistickým předákem, redaktorem a spisovatelem Theodorem Neubauerem, v té době také pracuje na fotosérii portrétů Clary Zetkinové. Po zatčení Neubauera nacisty v srpnu 1933 je nucena emigrovat přes Prahu, Vídeň a Paříž do Londýna, kde přednášela na uměleckých školách London School of Printing and Graphic Arts a Central School of Arts and Crafts. V roce 1939 publikovala knihu A Hundred Years of Photography. O úzkém propojení této Středoevropanky s Vídeňským kroužkem svědčí její korespondence s Otto Neurathem. Od roku 1940 dokumentuje na mikrofilm materiály Univerzitní knihovny v Cambridgi. O dva roky později spoluzakládá Asociaci speciálních knihoven a informačních kanceláří (ASLIB), která během války reprodukovala na mikrofilmy vědecký materiál z celé Evropy pro Bletchley Park (místo šifrantů, zde byl rozluštěn slavný kód Enigma). Závěr života prožila ve Švýcarsku.

Ženy za psacím strojem: Jesenská, Václavková, Vondráčková

Na rozvíjejících se kontaktech mezi československou a evropskou avantgardou – mj. i Bauhausem – se podílely také ženy, které její ideje propagovaly v odborných, ale i populárních časopisech a periodikách. Je nutné připomenout hlavně překladatelskou práci dvou žen stojících spíše v pozadí jejich „velkých mužů“ – Mileny Jesenské (1896–1944) a Jaroslavy Václavkové (1905–1978). Obě aktivně překládaly z německého jazyka, Václavková jako absolventka slovanské a románské filologie i z francouzštiny. Jaroslava Václavková pracovala především pro svého manžela, marxistického teoretika Bedřicha Václavka a jím vedený avantgardní časopis i nakladatelství Index. Novinářka Milena Jesenská, manželka architekta Jaromíra Krejcara – zástupce firmy Bauhausu pro ČSR, psala spíše do populárních časopisů, jako byl např. Pestrý týden. Materiály pro její populární texty jí vedle Krejcara dodávala i textilní výtvarnice Jaroslava Vondráčková. Jejich prostřednictvím radila čtenářům, jak si zařídit moderní byt: „Moderní naše byty se v posledních letech dokonale změnily. […] Celý systém života, jaký vedeme, vyžaduje úplně jiný interiér. Milujeme vzduch, prostor a světlo a nelekáme se poloprázdných místností. […] Nejdůležitějším činitelem výzdobným v moderním bytě jsou textilní výrobky.“

Jaroslava Vondráčková (1894–1986), která se pohybovala v úzkém kruhu Devětsilu, nechávala jako ředitelka prodejny Artělu (1927–1931) dovážet do ČSR ručně tkané látky vyrobené mj. i v dílnách Bauhausu. Byla členkou Levé fronty a propagovala ideje funkcionalismu v textilním průmyslu prostřednictvím odborných i popularizačních článků v Panoramě, sborníku Žijeme, Národních listech, Lidových novinách, Pestrém týdnu či Elegantní Praze. Spolupracovala s řadou avantgardních architektů, mimo jiné i s Jaromírem Krejcarem na vybavení vily Grete Reinerové v Praze-Strašnicích (1927) nebo jeho vlastního bytu. Vondráčková společně s Karlem Teigem navštěvovala Bauhaus. O pracovním i osobním přátelství, které ji pojilo s lidmi zde vyučujícími i studujícími, svědčí její poměrně rozsáhlá korespondence např. s Hannesem Meyerem a jeho manželkou textilní výtvarnicí Lénou Meyerovou Bergnerovou. Přátelství a spolupráce (zájem o nové materiály) ji pojily rovněž s chorvatskou textilní výtvarnicí Otti Bergerovou, která po rozpuštění Bauhausu v Desavě odkoupila stavy a materiály dílny a založila vlastní studio v Berlíně. Experimentovala s materiály, spolupracovala s architekty (Hansem Scharounem ad.) i textilními firmami v Německu a Nizozemsku. V pozůstalosti Vondráčkové se dochovaly její dopisy z Velké Británie, kam se přesunula v roce 1937, a z Jugoslávie z doby před její deportací do koncentračního tábora.

Výstavu připravilo Studijní a dokumentační centrum vily Tugendhat a byla realizována s finanční podporou Ministerstva kultury ČR.